Au milieu du XVe siècle, l'imprimerie à caractères mobiles change la façon de produire les livres. Pour comprendre un livre imprimé ancien, il faut savoir comment il a été fabriqué : comment on fondait les lettres, comment on les assemblait, comment fonctionnait la presse et comment s'organisait l'atelier. Chacune de ces étapes laisse des traces que l'on peut lire dans le livre lui-même.
Avant Gutenberg ? La xylographie
Un livre xylographique est un livre dont chaque page, texte et image compris, est gravée d'un seul bloc dans une planche de bois, puis imprimée. On en connaît surtout de courts textes religieux ou d'enseignement : les « bibles des pauvres » (Biblia pauperum), l'Ars moriendi (l'art de bien mourir) ou la grammaire latine de Donat.
On a longtemps pensé que ces livres avaient précédé l'imprimerie et lui avaient ouvert la voie. Ce n'est pas le cas : les plus anciens connus datent des années 1460, une vingtaine d'années après l'invention de Gutenberg. Ce sont des produits bon marché qui imitent l'imprimé, et certains sont même copiés directement sur des éditions typographiques, comme un Donat de vers 1500 reproduisant une édition de l'imprimeur bâlois Jacob Wolff von Pforzheim.
Le caractère mobile
Une invention d'orfèvre
L'imprimerie naît dans le monde de l'orfèvrerie et de la fonte des métaux. Johannes Gutenberg (vers 1400-1468), issu d'un milieu lié à la monnaie et à l'orfèvrerie de Mayence, fabrique d'abord des miroirs de pèlerinage, petits objets de métal coulés en série dans des moules, comme les enseignes de plomb que l'on vendait aux pèlerins. Son idée est d'appliquer ce savoir-faire aux lettres : fondre en grand nombre des caractères identiques, que l'on pourra assembler, imprimer, puis réutiliser.
Du poinçon au caractère
La fabrication d'un caractère passe par une chaîne de métaux de plus en plus tendres :
- On grave la lettre, en relief et à l'envers, au bout d'une tige d'acier : c'est le poinçon.
- On frappe ce poinçon dans un bloc de cuivre, plus tendre : on obtient la matrice, où la lettre est en creux.
- On place la matrice au fond d'un moule à main et l'on y verse un alliage fondu de plomb, d'étain et d'antimoine.
- On obtient le caractère, avec la lettre de nouveau en relief et à l'envers. Une seule matrice permet de fondre des milliers de caractères identiques.
Au XVIe siècle, la fonte des caractères devient un métier à part entière, distinct de celui d'imprimeur. Des graveurs de poinçons comme Claude Garamont ou Robert Granjon vendent leurs matrices à des fondeurs dans toute l'Europe.
Anatomie d'un caractère
Le caractère est un petit parallélépipède de métal, la lettre en relief à son sommet. Ses différentes parties portent des noms précis :
- L'œil
- La lettre elle-même, en relief, qui reçoit l'encre et touche le papier.
- Le talus et l'épaule
- La pente qui descend de l'œil, puis la surface plate qui l'entoure, plus basse, et qui n'imprime pas.
- Le cran
- Une encoche sur une face, qui permet au compositeur de placer la lettre dans le bon sens sans la regarder.
- Le corps
- L'épaisseur du caractère dans le sens de la hauteur des lignes. C'est la mesure de la taille d'une fonte.
- La chasse
- La largeur du caractère, qui varie selon la lettre (un « m » chasse plus qu'un « i »).
- La hauteur en papier
- La hauteur totale, du pied à l'œil. Elle doit être la même pour tous les caractères pour que l'impression soit régulière.
La casse
Les caractères sont rangés dans une casse, grande boîte en bois divisée en cassetins, posée en pente devant le compositeur. Leur disposition n'a rien d'alphabétique : les lettres les plus fréquentes sont placées au plus près de la main, dans les plus grands cassetins. Les capitales sont rangées dans la partie haute et les minuscules dans la partie basse, d'où nos expressions « haut de casse » et « bas de casse ».
La casse dépend donc de la langue imprimée : on trouve des casses françaises, allemandes, latines, grecques ou tchèques, chacune adaptée à la fréquence des lettres et aux signes propres à la langue. Lorsqu'un imprimeur compose dans une langue pour laquelle sa casse n'est pas faite, il lui arrive de manquer de certaines lettres et de les remplacer par d'autres : un indice précieux pour repérer un atelier travaillant hors de sa langue habituelle.
Les caractères perdus laissent parfois des traces étonnantes : on a retrouvé dans la Saône un lot de caractères des presses lyonnaises de Guillaume Le Roy (1484), et il arrive qu'une lettre tombée sur la forme pendant l'impression laisse son empreinte couchée sur la page.
La presse
La presse à bras
La presse typographique dérive des presses à vis utilisées pour le vin ou le papier. Les pages composées sont serrées dans un cadre de fer, le châssis : l'ensemble forme la forme, posée sur le marbre, une pierre plate fixée sur un chariot mobile, le train.
On encre la forme avec des balles (des tampons de cuir rembourrés de laine, montés sur un manche de bois). La feuille, humidifiée, est fixée sur le tympan grâce à des pointes, les pointures, puis protégée par la frisquette, un cadre de papier découpé qui masque les marges. On rabat le tout sur la forme, on fait glisser le train sous la platine, et le pressier tire le barreau : la vis fait descendre la platine, qui presse la feuille contre les caractères.
Presse à un coup, presse à deux coups
Les toutes premières presses ont une platine trop petite pour couvrir toute la forme : c'est la presse à un coup, avec laquelle on n'imprime qu'une demi-feuille (ou une page) par pression. Vers la fin du XVe siècle apparaît la presse à deux coups : on fait avancer le train à mi-course entre deux pressions, ce qui permet d'imprimer toute la face d'une feuille en deux coups de barreau.
Le bibliographe Neil Harris a établi une série de critères pour reconnaître, dans un livre, le type de presse utilisé :
| Critère | Presse à un coup | Presse à deux coups |
|---|---|---|
| Feuilles des formats in-4° et in-8° | coupées en deux | entières |
| Trous des pointures | aux coins de la feuille | au milieu de la feuille |
| Composition | page par page | forme par forme |
| Accidents d'impression, réemploi des lettres et ornements, recompositions | page par page | forme par forme |
L'impression par demi-feuilles a une conséquence directe sur la structure du livre : les cahiers ne correspondent plus aux feuilles d'origine, et l'on trouve par exemple des in-4° en cahiers de 2, 6 ou 10 feuillets, et des in-8° en cahiers de 4 ou 12 feuillets (voir la rubrique Le Codex).
Vers la presse industrielle
La presse à bras ne change presque pas pendant trois siècles. Les innovations s'accélèrent à la fin du XVIIIe siècle :
- 1783 — La presse d'Anisson-Duperron, directeur de l'Imprimerie royale, imprime toute la forme d'un seul coup grâce à une pression bien plus puissante.
- Vers 1800 — La presse Stanhope, entièrement en fer, démultiplie la force du pressier par un système de leviers.
- 1812-1818 — La presse à vapeur de Friedrich Koenig remplace le bras par une machine et la platine par un cylindre.
Le stéréotype
Une fois un livre imprimé, la forme est défaite et les caractères redistribués dans la casse : pour réimprimer, il faut tout recomposer. Le stéréotype résout ce problème. On prend l'empreinte de la forme composée dans une matière souple (plâtre ou papier mâché), le flan, dans lequel on coule ensuite une plaque de métal d'un seul tenant. On peut alors conserver la plaque, réimprimer à volonté, et réutiliser les caractères pour autre chose. L'histoire du procédé est ancienne et complexe, avec des essais dès le XVIIIe siècle, mais il se répand surtout au XIXe siècle. Les éditions ainsi produites portent souvent la mention « stéréotype » sur la page de titre.
L'atelier
Les métiers de l'imprimerie
- Le compositeur
- Il prend les caractères dans la casse un à un pour composer les lignes, puis les pages. On le surnommait le « singe », sans doute à cause de ses gestes rapides de cueillette.
- Le pressier
- Il fait fonctionner la presse. Deux pressiers travaillent ensemble : l'un encre la forme avec les balles, l'autre place la feuille et tire le barreau. On les surnommait les « ours », pour la force qu'exigeait leur travail.
- Le correcteur
- Il relit les épreuves et signale les fautes avant le tirage définitif.
- Le prote
- Le chef d'atelier, qui organise le travail. Les grands ateliers, comme celui de Christophe Plantin à Anvers, ont leurs règlements écrits (1563, 1577) qui fixent les horaires, les tâches et les amendes.
Le tirage
Le nombre d'exemplaires imprimés, le tirage, varie selon le texte et le marché visé : les archives de l'atelier Plantin conservent des listes de tirages qui permettent de le mesurer précisément. Attention cependant à ne pas confondre tirage et survie : un gros livre en folio se conserve mieux qu'un petit in-16, et un livre religieux mieux qu'un livre pratique, usé jusqu'à disparaître. Ce qui reste aujourd'hui ne reflète donc pas fidèlement ce qui a été produit.
Imprimer en rouge et en noir
Les premiers imprimés reprennent les codes du manuscrit, y compris la rubrication : des titres, des initiales ou des mots mis en valeur en rouge. On peut laisser des blancs que l'on remplira à la main, ou imprimer le rouge. Il faut alors deux passages sous la presse, en masquant à chaque fois ce qui ne doit pas recevoir la couleur, et le repérage entre les deux impressions est délicat : les décalages entre le rouge et le noir sont fréquents. Le rouge sert aussi à distinguer un texte de son commentaire ou à faire ressortir certains mots.
L'encre et les erreurs
L'encre d'imprimerie est grasse, à base de noir de fumée et d'huile de lin cuite : rien à voir avec l'encre des manuscrits. On peut observer à la loupe comment elle s'est déposée sur le papier, et l'on retrouve parfois sur les imprimés les repères d'encrage hérités des manuscrits.
L'atelier n'est pas à l'abri des fautes : lettres retournées, lignes interverties, pages mal imposées. On les corrige en cours de tirage (d'où des différences entre exemplaires d'une même édition), par une liste d'errata à la fin du volume, ou par de petits morceaux de papier imprimés et collés sur la faute, les papillons.
Imprimer l'image
De l'enluminure à l'estampe
Dans le manuscrit, l'image est peinte à la main : c'est l'enluminure, qui suit un long processus (dessin préparatoire, pose et polissage de la feuille d'or, couleurs de base, ombres, détails, rehauts clairs, contours à l'encre). Les pigments sont minéraux ou végétaux : lapis-lazuli pour le bleu, cinabre ou minium pour le rouge, orpiment pour le jaune, vert-de-gris pour le vert.
Les premiers imprimés gardent cette tradition : on y laisse des espaces pour des lettrines et des décors peints à la main, et certains exemplaires de la Bible de Gutenberg sont enluminés. Mais très vite, l'image elle-même s'imprime, grâce à la gravure. Une image imprimée à partir d'une matrice gravée s'appelle une estampe.
Trois familles de procédés
L'impression en relief, ou taille d'épargne : on creuse la matrice (le plus souvent du bois) en « épargnant » les traits du dessin, qui restent en relief et reçoivent l'encre. C'est le même principe que le caractère typographique : on peut donc imprimer le texte et l'image en même temps, sous la même presse. Simple et bon marché, la gravure sur bois domine l'illustration du livre au XVe et au XVIe siècle.
L'impression en creux, ou taille-douce : le dessin est creusé dans une plaque de métal (du cuivre). On encre la plaque, on l'essuie, et seule l'encre restée dans les creux est transférée sur le papier, grâce à une presse à rouleaux très puissante. Le trait est bien plus fin et précis, mais l'image doit être imprimée à part : une illustration en taille-douce dans une page de texte impose un second passage, ou une planche séparée insérée dans le livre.
L'impression à plat : la lithographie, inventée à la toute fin du XVIIIe siècle, n'a besoin ni de relief ni de creux (voir plus bas).
Les techniques de la taille-douce
- Le burin et la pointe sèche
- Gravure en taille directe : on creuse le métal à la main, avec un outil d'acier. Le burin enlève un copeau net, la pointe sèche griffe la plaque et laisse des barbes qui donnent un trait velouté.
- L'eau-forte
- On recouvre la plaque d'un vernis, on y dessine avec une pointe qui met le métal à nu, puis on plonge la plaque dans un bain d'acide qui « mord » les traits dégagés. Plus rapide que le burin, elle peut être retouchée à la pointe sèche, mais les noirs profonds restent difficiles : on est limité aux hachures.
- La manière noire (mezzotinte)
- On crible toute la plaque de petits trous à l'aide d'un outil dentelé : encrée telle quelle, elle imprimerait un noir uni. On écrase ensuite le grain, plus ou moins, pour faire apparaître les gris et les blancs. On part donc du noir pour aller vers la lumière.
- L'aquatinte
- Procédé chimique proche de l'eau-forte : on dépose sur la plaque une fine poudre de résine que l'on fait fondre, puis on la fait mordre à l'acide. On obtient des surfaces de tons, dont on reconnaît de près le grain, fait de petits amas clairs séparés par du noir. La manière de lavis repose sur un principe voisin.
La lithographie et les procédés modernes
La lithographie, inventée en 1796, est un procédé chimique à plat. On dessine sur une pierre calcaire avec un crayon ou une encre grasse, puis on mouille la pierre : l'eau adhère partout sauf sur le dessin gras. Quand on passe le rouleau encreur, l'encre grasse est repoussée par l'eau et ne s'accroche qu'au dessin. Simple et rapide, elle demande cependant, comme la taille-douce, un tirage séparé du texte : l'image est imprimée sur des planches insérées dans le livre. Viendront ensuite la photogravure, qui grave la matrice à partir d'une photographie, et la linogravure, gravure en relief sur linoléum souvent utilisée pour les ex-libris.
Retenons un réflexe utile : quand un livre contient des planches hors texte, c'est presque toujours le signe d'une technique qui exigeait une production séparée.
La couleur
Les estampes sont souvent coloriées à la main après impression, mais on imprime aussi la couleur dès le début du XVIe siècle. La technique du camaïeu (ou chiaroscuro), pratiquée par des artistes comme Lucas Cranach ou Hans Weiditz, superpose plusieurs bois encrés de tons différents pour rendre les ombres et les lumières.
Décrire et dater une estampe
Pour une estampe, on ne parle pas seulement d'édition mais d'état : chaque fois que la matrice est modifiée (ajout d'un détail, d'un texte, retouche), on obtient un nouvel état. L'édition désigne un tirage distinct, l'épreuve un exemplaire d'un tirage, et la variante le résultat d'une altération involontaire.
Les éléments d'une description
- l'auteur : graveur, dessinateur ;
- le titre : un titre forgé, ou « la lettre », c'est-à-dire le texte gravé repris mot pour mot ;
- les dimensions, hauteur × largeur en millimètres, prises au trait carré qui encadre l'image ou à la cuvette (la trace laissée par la plaque de métal) ;
- la technique, pure ou mixte ;
- le papier : filigrane, finesse, format ;
- l'édition, l'état, les variantes.
Les matrices s'usent et s'abîment, ce qui permet de classer les tirages dans le temps. Les bois sont attaqués par les vers xylophages, dont les galeries apparaissent sur l'image sous forme de petits ronds blancs, de plus en plus nombreux d'un tirage à l'autre. Le biologiste S. Blair Hedges a même montré que la taille de ces trous varie selon l'espèce de ver, et donc selon la région. Les bois se fendent, les cuivres s'usent et sont regravés : comparer deux épreuves d'une même image permet ainsi de dater des éditions sans date, ou de repérer le réemploi d'une marque d'imprimeur sur plusieurs décennies.
Contenu élaboré à partir des supports de cours « Imprimer un livre » et « L'image et l'illustration » (Malcolm Walsby, Enssib, Centre Gabriel Naudé), des notes et fiches de cours, et de Séverine Lepape, « Estampes : comment identifier les techniques ? », dans Dominique Coq (dir.), Apprendre à gérer des collections patrimoniales en bibliothèque, Presses de l'Enssib, 2012. Pour aller plus loin : Lorenza Salamon, Comment regarder la gravure, Hazan, 2011 ; Antony Griffiths, Prints and Printmaking, British Museum, 1996. Schémas : créations originales.